Les raisons/réseaux du collectif

Catherine Quéloz

8 juin 2018

annonce d’ouverture de la librairie Ecart/Books, 1975 (verso)

 

« C’est en 1963 que ce que nous appelons aujourd’hui les années 1960 commencèrent. […] Car ce n’était pas seulement les dirigeants […] qui donnaient forme […] à la culture de l’après-guerre, mais aussi, et c’est important, des groupes d’individus qui mettaient en place des modèles de vie quotidienne pour une génération –, en étirant gentiment le tissu social et culturel pour mêler vie privée et vie publique, travail et jeu, art et expérience ordinaire.1 »

 

Une empreinte, tamponnée dans certains ouvrages de la Bibliothèque d’art et d’archéologie2, un ensemble de publications, un réseau d’échanges postaux : aujourd’hui, le lieu d’Ecart reste avant tout l’imprimé, un mode de production et de diffusion que traverse un réseau de discours croisés, tissé par des manifestations variées et des formes d’intervention culturelles et artistiques hybrides (expositions, performances, concerts, conférences, publications3). Ecart, un site dont la spécificité n’est pas seulement géographique (lieu naturel ou institutionnel) ou pragmatique (installation, environnement, performance) mais avant tout collaborative (la nature et la diversité des relations à d’autres formes d’interventions similaires internationales et locales).

Ces traits particuliers situent Ecart au centre même des questions qui marquent les préoccupations de la décennie : le refus de se soumettre aux lois des institutions et du marché en s’opposant à la production d’objets4 et en inventant des modes alternatifs de présentation et de diffusion ; la réflexion (derrière le choix du collectif) sur la construction et le rôle de la notion d’auteur, de même que le questionnement de la fonction et du sens de l’exposition. Autant de données qui proposent une critique des paradigmes traditionnels de la visualité et constituent les principales motivations des développements de l’art de depuis les années 1960. Ces développements, nous le savons, ont engagé une suite d’investigations sur les matériaux qui constituent le medium de l’art, ses conditions spatiales de perception et les bases corporelles de cette perception – des changements qui s’étendent des pratiques Fluxus et minimales du début des années 1960 aux interventions activistes des années 1990, en passant par l’art conceptuel, la performance, le Body Art et le site specific (installation, Land Art). La transformation des définitions restrictives de l’art et de l’artiste, de l’identité et de la communauté, opérée sous la pression de mouvements sociaux (la subculture hippie, les mouvements étudiants de 1968, les mouvements féministes) et de développements théoriques (sémiotique structuraliste, théorie post-structuraliste, psychanalyse et autres), provoque une série de changements dans la localisation de l’art : de la surface du medium à l’espace du musée, du cadre institutionnel à des réseaux discursifs diversifiés.

La difficulté de déterminer précisément le moment où l’ensemble des activités d’un groupe, qui par la suite deviendra Ecart, peuvent être considérées comme s’inscrivant dans le champ d’une pratique artistique, constitue paradoxalement un des traits essentiels de sa spécificité. Il s’agit bien d’une volonté, délibérée ou pas, de brouiller les limites des disciplines et des savoir-faire, et de transgresser les conventions. Une attitude très proche de celle de certains protagonistes de Fluxus avec lesquels les membres d’Ecart seront très tôt en relation.

Les premières activités du groupe qui semblent avoir des analogies avec l’art datent de 1963. Nous sommes alors au début d’une période extrêmement riche de l’histoire de l’art occidental, période qui assiste aux manifestations de nombreux collectifs d’artistes (les expositions de l’Independent Group à Londres, dès le début des années 1950 ; les propositions collectives des programmes de la Judson Church à New York ; les concerts et festivals Fluxus un peu partout aux Etats-Unis et en Europe). Ces collectifs qui se caractérisent par leur multidisciplinarité et leur multiculturalité (présentes sous la forme de l’interaction entre les différents arts : danse, musique, théâtre, arts plastiques ; aussi bien que comme un désir de ne pas respecter les hiérarchies entre grand art et art populaire) accordent une place importante au ludique, comme l’un des modèles d’émancipation pour l’art. Le comportement des enfants, les structures du jeu et du hasard, les jouets, les kits et les sports (qui appartiennent à la culture populaire et aux mass media) développent l’esprit d’équipe et constituent une source importante pour l’art5. Poser la pratique artistique comme un jeu est une position doublement transgressive : elle s’oppose à la culture dominante qui considère l’art comme une activité sérieuse et, en même temps, elle défie le côté pompeux de l’art des générations précédentes (l’expressionnisme abstrait, la peinture gestuelle, la danse moderne et le théâtre réaliste). Elle rappelle par la même occasion cette tradition du « plaisir » revendiquée par certaines avant-gardes des années 1910-1920. Satie lui-même disait qu’il aurait « aimé connaître le genre de musique qu’un enfant d’un an pourrait composer ». Dans la plupart des travaux d’Ecart, par exemple, le travail artistique et le jeu sont posés comme équivalents et non opposés. L’art n’est pas présenté comme un jeu, il est réellement un jeu. La proposition de John Gosling pour son exposition Billiards Drawings, en 1973, se présentait comme « 29 états de jeu et d’action du public sur les fenêtres de la galerie ». Dans l’esprit de l’époque, l’art est considéré comme un espace social qui unit le travail et le jeu pour provoquer des rencontres fortuites, « un incompréhensible assemblage »6, une situation interactive.

 

Le groupe : « une mise en pratique déclarée »

Le groupe préexiste à Ecart. Constitué au début des années 1960, dans des contextes de formation : le collège, le club de sport7. Il s’affirme dans le manifeste de la section « jeunes » du club d’aviron. La notion de groupe suppose « l’initiative de chacun en référence à ses propres responsabilités » ; il tend « à éliminer le fonctionnariat inutile » et exclut « une simple exécution des tâches ». Il engendre « une démarche de recherche », pour sortir d’une « impasse sommeillante » et s’appuie « sur la confiance réciproque de tous »8. Refus, donc, de la singularité, de l’originalité, de la hiérarchie et bien sûr du nom propre, une triple attaque du mythe moderniste.

L’origine du groupe est double : le groupe Bois et le groupe Bolli, et tout au long de son existence, il gardera cette ambiguïté. La composition du groupe est variable et changeante. Le Ecart Performance Group & Guests suppose une collaboration avec des membres temporaires ou les membres d’autres groupes. Le groupe Bois, qui prend forme autour d’un professeur de dessin, se manifeste par des interventions dans l’espace public ou des actions réalisées au cours d’excursions qui ressemblent à des sorties d’école. Le groupe Bolli (constitué de quelques-uns des membres du groupe Bois et de quelques autres9) – qui tire son nom d’une compagnie d’auto-école – lance l’idée d’un concours d’accidents et de mauvaise navigation pour lequel il crée un anti-prix (le prix Max Bolli). Certaines de leurs activités les rapprochent de la pratique artistique : la fabrication d’anti-objets (tel un char pour le cortège de l’Escalade ; ou les trophées du challenge Max Bolli), l’organisation d’événements qui sont proches des happenings (concours, jeux) et des concerts (ils créent l’ensemble Los Bollitos pour un « concert de musique bollienne contemporaine et d’avant-garde »). Dès l’origine, l’esprit critique et l’humour de ce(s) groupe(s) se traduisent aussi à travers leur usage du langage – jeux de mots (« jets d’objets »), nécessité de baptiser non seulement le groupe mais aussi ses activités (les « Pompons rouges », « musique bollienne ») – comme si le fait même de les nommer convertissait toutes les activités quotidiennes banales en des gestes « artistiques ». Pourtant, il faut attendre la première manifestation publique du groupe, Linéaments 1, pour que le groupe revendique l’événement comme artistique. Avec modération, puisque le texte de l’affiche parle de « prémices de jeunes artistes ». En outre, il souligne le caractère passager de la formation (« groupe formé provisoirement »10) – quant au titre du projet, tiré d’une citation littéraire (Victor Hugo), il fait modestement allusion à une connaissance d’un contexte artistique plus vaste : « peu à peu des linéaments vagues commencèrent à se fixer dans sa méditation, et il put entrevoir avec la précision de la réalité, non l’ensemble de la situation, mais quelques détails. »

Progressivement, certains membres du groupe, plus disponibles, prennent des initiatives qui indiquent une orientation vers les métiers de l’art et une volonté certaine de s’inscrire dans ce contexte. Ecart Happening Festival (1969)11, titre de la seconde manifestation publique du groupe, marque un tournant important dans l’image de soi que nous propose le groupe. Alors que la pratique collective semblait, en premier lieu et indirectement, contester une position fictive d’autorité, signifiée par l’emprunt et la déclinaison ironique de noms propres – des suggestions associatives présentes dans le nom Bois aux déclinaisons de Max Bolli : « La Maxette »12 ou l’adjectif « bollien » – la nouvelle étiquette du groupe le définit en fonction d’une pratique collective et interactive : le happening. C’est aussi une manière de s’installer définitivement dans le champ de l’art, en termes de lieu et de position. De quoi Ecart se met-il à distance, tout en défendant sous le couvert du palindrome son activité indexique ? Du happening, qu’il s’approprie comme mode de production (alors qu’il a une histoire spécifiquement américaine) ? Ou de la scène artistique locale ? S’il s’agit peut-être d’un écart de conduite par rapport aux activités habituelles13, on peut aussi le lire comme l’affirmation d’une position consciemment alternative, autre. Ce qui signifierait que le groupe n’est plus seulement lié par l’amitié et la camaraderie, mais aussi par une déclaration d’intention, celle de se tenir à l’écart des modes de diffusion, des institutions (le musée, la galerie), des techniques classiques, de la fabrication d’un produit14. Dans ce sens, le groupe (et Ecart), comme le constate Fred Forest, est « […] un instrument actif de contestation et de transformation des valeurs et des rapports inter-individuels institués dans le système social dominant15. » La proposition d’accueillir les archives du International Institutions Register, un répertoire des institutions alternatives et fictives, inscrit Ecart dans une catégorie, qui s’auto-déconstruit. Ainsi catégorisé, le nom lui-même devient le garant d’une position alternative. Quelques années plus tard, en 1981, lors d’une exposition au Kunstmuseum de Lucerne, CH’ 70-’80, Ecart prend position sous une forme qu’il a lui-même nommée « la mise en pratique déclarée »16, en présentant quelques-uns des différents groupes, coopératives et collectifs d’artistes de Genève. Une marque de soutien à des activités similaires (Ecart a-t-il fait école ?) et la transformation de la mise en pratique passée en une déclaration : « une des caractéristiques d’Ecart a été d’informer et de diffuser les expériences de différents artistes et groupes. Il est donc naturel que nous invitions d’autres ensembles, dont certains membres ont déjà figuré dans les programmes du Ecart Performance Group & Guests17. »

Le court texte imprimé sur l’affiche de la manifestation de 1969 donne une définition ambiguë de l’orientation du groupe, par peur de fixer le travail de collaboration dans une définition figée, catégorique – le texte parle d’ « irrésolution commune », d’ « engagement équivoque », de « directions divergentes » – ou dogmatiques – la phrase « essai d’expression multiforme individuelle et de groupe » affirme clairement un refus de penser l’individu ou le groupe en termes d’opposition ou de hiérarchie. C’est à la suite de cette manifestation (qui a lieu dans les caves de l’Hôtel Richemond) que le groupe non seulement s’affirme publiquement comme tel, mais qu’il propose aussi, dans son langage à double sens, la fonction de son nom et ses usages : un ensemble complexe d’activités, de lieux d’intervention et de diffusion, de modalités de travail.

 

La galerie : « un instrument actif de contestation »

Jusqu’en 1973, le groupe intervient dans des sites divers, souvent déterminés par le performatif ou définis et nourris par le travail (site specific) : régates, excursions, parcours de rue, camps de recherches, soirées de performances, expositions. Dès 1971, apparaît un intérêt pour un lieu d’intervention fixe (une galerie) qui sera précédé par la mise sur pied d’un atelier d’imprimerie, sérigraphie dès 1971, puis offset en 1972, date à laquelle apparaît Ecart Publications. L’espace de l’imprimé est donc, comme on l’a dit, le premier espace d’intervention et de diffusion d’Ecart, un espace qui s’accommode du multiple et du mailing. Comme pour le reste des activités, Ecart publie, seul ou en collaboration avec d’autres éditeurs – sous forme de livres (voir les collections Double Sphinx Serie et Leathern Wing Scribble Press), de timbres, de cartes postales – ses propres travaux et ceux de ses invités ou correspondants et participent à des expositions18.

La Galerie Ecart, que l’on considère comme un espace alternatif, ouvre officiellement ses portes en 1973. Elle a pour fonction d’être au service d’un art formellement et idéologiquement étranger aux contextes établis. À ce statut existentiel comme gardien des idées radicales dans l’art, s’ajoute une responsabilité envers les artistes : celle de leur fournir de réelles alternatives au circuit des musées et des galeries. Ceci suppose : diffuser l’information à un public élargi (les Lettres d’Ecart) ; publier des catalogues ou autres imprimés (les listes de livres disponibles, par exemple) ; suivre le parcours d’un artiste (l’importance de la correspondance). Un tel engagement implique des travaux administratifs qui ne semblent pas compatibles avec la définition d’un tel lieu, mais qui pourtant constituent une large part du travail d’Ecart. Les livres d’artistes sont des formes ultimes d’espaces alternatifs qui requièrent des connaissances élaborées et largement informées des systèmes de distribution pour atteindre les effets désirés. Contrairement à de nombreux espaces alternatifs qui n’ont fourni qu’un lieu, ignorant les efforts à long terme que suppose la présentation d’options, plutôt que d’offrir un dernier refuge à des formes d’art qui ne conviennent pas aux débouchés conventionnels, Ecart, afin de ne pas participer de cette extra-territorialité qui manque totalement de force politique, offrit à ses collaborateurs un soutien intellectuel et contextuel pour développer une pratique artistique à long terme. Dans ses prises de positions verbales, le circuit de diffusion de ses publications, aussi bien que dans le programme de sa galerie, établie depuis décembre 1972, au 6 de la rue Plantamour, Ecart donne un sens fort au terme alternatif19. L’espace de la galerie joue un rôle important dans cette recherche d’une position différente, en proposant le lieu de l’art moins comme un lieu de présentation que comme un espace collaboratif et interactif. Le lieu est vécu comme une sorte de forum pour des échanges verbaux et visuels : les tea-parties, les soirées de concerts, les discussions autour de la librairie, une librairie qui d’ailleurs fait également office de bibliothèque.

 

« Quelle épaisseur dut ronger la mite pour creuser sa galerie ? »

Ecart n’est pas seulement un lieu d’accueil, il circule aussi dans le réseau qu’il a mis en place et démultiplie ses formes d’intervention (participation à une émission de radio à Los Angeles, à l’invitation de Paul McCarthy ; invitation à présenter Ecart Publications dans des situations alternatives (La Mamelle Arts Center) ou des revues (Vile). L’histoire des événements auxquels Ecart a participé constitue un ensemble de déclarations pratiques. Ecart est interactif : Troc de boîtes invite le public à participer à ses travaux ; John Gosling propose « 29 états de jeu et action du public sur les fenêtres de la galerie » ; David Zack donne le carnet d’adresses de ses correspondants ; et dans le projet pour la 37e Biennale de Venise, le groupe invite ses correspondants à lui envoyer des cartes postales. Ecart défend les activités des collectifs, d’autres groupes d’artistes sont invités à collaborer : Art sociologique, Laboratorio, Alex Silber et Protoplast. Ecart met l’exposition en procès : il insiste sur le processus de construction des expositions ou des manifestations, le public est placé dans un travail en cours plutôt que face à un produit fini et le catalogue développe le processus d’élaboration : on peut citer l’exposition
de Endre Tót, par exemple, ou encore celle de Robin Crozier dont le catalogue contient la correspondance et la discussion des différents projets pour l’exposition. David Zack écrivait à propos de son exposition : « Le CV Show est en fait une correspondance au sujet de projets d’art. Il pourra paraître arrangé comme une invitation, une situation, une démonstration ou une institution. Mettez-vous à l’aise dans un bateau gonflable, s’il vous plaît.20 » Ecart soutient les interventions hybrides et plurielles, l’exposition est considérée comme un medium, un moyen discursif : « L’été passé, Zack nous rendait visite et organisait un meeting à Ecart, participait à un concert à l’Atheneum-Palace et déposait à Ecart les archives de l’Art Cause Company21. »

Comme ils s’énoncent à travers des activités et non sous la forme d’un manifeste ou de toute autre déclaration discursive, les statements d’Ecart ne sont jamais ni définitifs ni dogmatiques. Refusant la sélectivité et la maîtrise, ils résistent aux modes traditionnels de circulation de l’art. Dans ce sens, ils sont comparables à certains travaux récents qui revendiquent le collectif comme collaboratif, pour élaborer des travaux spécifiques à des situations particulières, travaux qui n’aboutissent pas à un produit permanent et qui ne sont pas forcément adaptés à un espace d’exposition. Bien sûr, les discours sont différents, mais le résultat est toujours aussi marginalisé dans un monde de l’art qui met l’accent sur des productions matérielles et transportables.

 

Ce texte est tiré de l’ouvrage L’irrésolution commune d’un engagement équivoque. Ecart, Genève 1969-1982, Lionel Bovier et Christophe Cherix (éds.), Musée d’art moderne et contemporain / Cabinet des Estampes / St-Gervais, Genève 1997. Nous remercions l’auteure pour son accord.

 

1 Sally Banes, Greenwich Village 1963 : Avant-garde, Performance and the Effervescent Body. Duke University Press, Durham & London 1993. p. 2. Ma traduction.

2 Ecart/Books, la librairie, date de 1975. À partir de 1980, lorsqu’Ecart se voit dans l’obligation de déménager au 14, rue d’ltalie, puis dans les locaux du Centre d’art contemporain, les activités de librairie seront privilégiées.

3 C’est ainsi qu’Ecart décline son identité.

4 On se souvient de l’ouvrage de Lucy Lippard, Six Years : The Dematerialization of the Art object from 1966 to 1972, Praeger, New York 1973.

5 On a tenté d’expliquer cette appropriation du jeu et du plaisir dans l’art par un facteur socio-économique lié au baby-boom de l’après-guerre et au ável0ppement de la culture jeune, ainsi que par certains facteurs intellectuels qui ont pu favoriser l’intérêt pour les structures de jeu, tel le développement du structuralisme en linguistique, de la critique littéraire ou de l’anthropologie.

6 Le catalogue de Billiards Drawings cite Roussel. Cf. supra p. 35.

7 Déjà dans le manifeste rédigé par le groupe des jeunes de la Section Aviron du Club Nautique (rassemblant plusieurs membres du futur groupe Ecart), on peut lire le besoin récurrent de « s’appuyer sur la confiance réciproque de tous et de demander la suppression des clans et un travail de groupe dynamique » (archives Ecart).

8 Ibid.

9 La formation souple et non contraignante du groupe se définit ici par opposition à d’autres formes d’associations de type exclusif comme certains mouvements d’avant-garde (le surréalisme, par exemple).

10 Il semble alors plus important de pouvoir revendiquer le groupe comme couverture, comme signature différée que de revendiquer un travail collectif.

11 « Vous n’êtes pas sans savoir qu’en de nombreux pays et en tous les domaines touchant à la création artistique il se trouve des groupes toujours plus nombreux qui délaissent la ligne conventionnelle des surfaces peintes ou des sons structurés, par exemple, et qui traduisent pensée et sentiment dans des formes toutes différentes. Pour ne donner que deux exemples je citerai l’environnement et le happening. C’est en corrélation avec ces divers mouvements que John Armleder a orienté son activité. Activité qui, si elle est solitaire dans sa réflexion, se traduit avant tout par des recherches et des réalisations de groupe. » Lettre de Luc Bois, professeur de dessin au Collège de Genève, 1970. (C’est moi qui souligne.)

12 Il s’agissait d’un véhicule aquatique fabriqué par le groupe Bolli à partir d’objets récupérés.

13 Comme le suggère Lionel Bovier, in Ecart, mémoire de licence, Université de Genève, Faculté des Lettres, département d’histoire de l’art, Genève 1995.

14 Dans le texte de l’affiche de 1969, le groupe énonce que « la modification aléatoire de l’observation succédant à l’incident révèle la vacuité continue de l’objet ».

15 Définition donnée par Fred Forest de l’lnternational lnstitutions Register dont le centre de documentation et les archives seraient déposées a Ecart, in lnternational lnstitutions Register, feuillet rédigé par Fred Forest le 1er janvier 1976 (archives Ecart).

16 « […] pas précisément un manifeste, mais du moins une prise de position, une mise en pratique déclarée », in John Armleder communiqué de presse de l’exposition Peinture abstraite.

17 Affichette publiée par Ecart à l’occasion de CH’70-’80.

18 Foire du livre de Francfort et Foire de l’art de Bâle. L’exposition que le groupe organise en 1974 avec Ken Friedman est une occasion de situer Ecart Publications dans le contexte international des maisons d’édition alternatives de l’époque : Beau Geste Press (GB), Something Else Press (USA), Reflection Press (D), After-Hand Press (DAN), Vice-Versand (D).

19 Ceci jusqu’à l’usage que John Armleder fait encore aujourd’hui de ce nom.

20 David Zack in document édité par Ecart à l’occasion de son exposition.

21 Ecart, Lettre 3, mai 1977.